La conversación con Luis de Tavira bordea por el concepto de la catarsis.

—Maestro, ¿podemos parar un momento para cambiar de tarjeta?

—Tú mandas, yo obedezco.

—Gracias, vamos a cortar.

El dramaturgo se levanta y estira levemente las piernas y los brazos para luego volver a sentarse.

Retomamos la grabación.

—Maestro, ¿cuál sería el principal desafío que tendría un actor para crear un personaje con rasgos psicopáticos?

—Brecht escribe una obra en la que el personaje es Hitler y el principal actor de Berlín que va a hacer esta obra es un actor maravilloso: un judío cuya familia fue víctima de los campos de concentración. Él tiene que hacer a Hitler. ¿Cómo? Ahí está el gran reto de un actor. No es una empatía en donde yo descubro la similitud con el personaje.

Vuelvo a lo mismo: actuar no es conjugar el verbo parecer, o hacer como si yo fuera lo que no soy. Actuar es preguntarme cómo entro en la creación del otro, es también un problema de metodología y de forma. La metodología siempre es relativa. Cada quien sabrá cómo, pero cuando esto se consigue es porque el actor ha sido capaz de traer a la presencia al otro que no es él mismo, y esto, la mayor parte de las veces sucede cuando justamente no hay similitud alguna que podamos reconocer entre uno y otro.

Pero también hay unas propuestas técnicas para hacerlo. Quizá las más consistentes sean las que plantea Stanislavski. Yo lo veo desde un planteamiento de filosofía existencial, como lo formula Ortega y Gasset. “Soy soy yo y mis circunstancias”, por lo tanto, yo actor estoy frente a él o ella, el personaje y sus circunstancias.

Cuando el actor solo se pone en las circunstancias, sin dejar de ser él mismo, pues entonces tienes a Jane Fonda en esta película en la que es prostituta y despierta junto a un muerto, pero sigue siendo Jane Fonda todo el tiempo, solo que en la circunstancia de un personaje.

O puedes, en cambio encontrarte a un personaje descabellado e insólito y decir: ¿Qué actriz está haciendo este personaje en una película de Bergman? Y al final en los créditos lees Liv Ullmann. ¡Cómo no la reconocí! Es decir, ella consigue ser otra, irreconocible y pareciera que ahí hay una virtud.

Con lo que yo estaría de acuerdo, es que no podemos simplificar la tarea. Yo soy yo y mis circunstancias. Ahora, el planteamiento no es una tautología. Si yo digo que soy yo, ni modo que no esté presente, pero sí tengo que preguntar quién soy y contestarme qué soy yo y mis circunstancias, porque el yo de la pregunta no es el yo de la respuesta; es decir, el yo que puedo ser, porque yo no sé quién voy a ser al salir ahora de esta reunión contigo, no sé quién voy a ser mañana o qué será de mi cuando se acabe esta pandemia.

Aún no sé quién voy a ser. Yo estoy siempre por ser, pero lo que yo llegue a ser, lo que yo vaya a ser, pasa por lo que ya he sido. Eso es irremediable. Yo soy un gran yo que ya fue y que ya no puedo cambiar, más mis circunstancias, dice Ortega.

Cuando decimos circunstancia, pareciera que estamos queriendo decir que somos el resultado de lo que nos ha sucedido, pero no es así. Si pensamos un poquito más, en realidad somos sobre todo lo que no nos ha sucedido. Si yo digo que soy mexicano, estoy diciendo lo menos;  es mucho más si yo digo que yo no soy vietnamita o que yo no soy africano o que yo no soy… Soy mucho más lo que no he sido, que lo que sí he sido.

***

Hace unos años tuve un accidente espantoso en la carretera a la entrada de una ciudad. Un taxista que venía borracho se cruzó e iba yo a colapsar con él, cuando al dar la curva, por la ventanita de atrás vi la cara de una niña pegada a la ventana viendo como se venía el coche… Lo único que hice fue dar un volantón al coche e irme a una barranca para no estrellarme y hasta ahí supe de esto. Después hubo unos ángeles, arcángeles, unos chavos que se pararon y me sacaron de ahí y me llevaron a un hospital. Yo desperté en un hospital y lo primero que sucede es que están ahí unas personas, unos peritos, quienes dicen que no pueden creer que no me haya muerto. “No es posible como quedó ese coche y que usted viva”. Bueno, tenía unas lesiones en las costillas, el tobillo y la nariz, pero no me morí, entonces, a partir de eso yo digo yo soy el que no se murió en ese accidente. Lo que no me ha sucedido me determina.

Freud es más brutal en la expresión cuando dice: “Somos mucho más los orgasmos que no hemos tenido, que los poquitos que sí hemos tenido”. Somos un deseo mayor de realización. El hecho de pensarlo así es también ver que lo que es el personaje. Si lo relacionamos con lo que habíamos platicado hace rato sobre la memoria, lo que le sucede al personaje es lo que llamaríamos lo vivido por el personaje. El personaje es lo vivido por él, que necesariamente no es lo vivido por mí, y lo vivido por mí, es lo no vivido por el personaje.

Luego, yo no le puedo asestar al personaje lo vivido por mí y tampoco puedo decir que yo he vivido lo que él ha vivido, pero entonces, ¿cómo le hago? El actor no trabaja con datos, trabaja con impresiones, entonces, yo no puedo, desde el punto de vista stanislavskiano —que me parece muy lúcido—  traspasar mis vivencias al personaje, porque lo achico, porque el personaje siempre es extraordinario, es digno del escenario y yo no puedo traspasarle mi mediocridad, en cambio, tengo que contar con ella para entrar en la grandeza malvada o maravillosa de un personaje que si es digno de ser contemplado por todos.

Tengo que estar a su altura, entonces, hay un trabajo previo. Yo tengo que conseguir imprimir en mí las vivencias del personaje, que son las no vividas por mí. ¿Cómo? Pues como se puede vivir la ficción, como es la actuación misma. Eso haría que la actuación fuera interminable, en términos de su preparación, pero ahí es donde Stanislavski es muy sabio y habla de los determinantes mínimos, no los máximos.

No se trata de escribir la última novela de Harris para explicar la primera… los determinantes mínimos, los mínimos, los que sí es que hay que identificarlos y entonces, yo llamo a ese proceso actoral que es un proceso de dramaturgia del actor y a la que un director tiene que ayudar al actor a llegar ahí a encontrar.

Stanislavski le llama antecedentes, yo le llamo circunstaciación: la circunstaciación remota.

—¿Cómo abordaría la interpretación de un personaje como Hannibal?

—Si yo no tengo clara la circunstanciación remota de Hannibal en Lituania, no voy a dar con la clave, porque, por las circunstanciación remota imprime el carácter en nosotros mismos. Lo remoto imprime el carácter, luego está lo mediato. La circunstanciación mediata es aquella que le da lógica a mi personaje y es cuando Harris dice: para ayudarme en los estudios entré a trabajar a un periódico y entonces me convertí en reportero policial. Ahí hay un antecedente inmediato.

Si no sucede eso en su trayectoria no es legible.